La globalización llega a todas partes aunque queramos evitarla. En el arte, los conceptos de la aldea global, la uniformidad y la promoción de cánones preestablecidos –sobre todo por las grandes potencias desarrolladas- nos imponen paradigmas que, a fuerza de repetirse, llegan a ser aceptados como símbolos de excelencia.

En el ballet se vislumbra desde hace tiempo un perfil caucásico en especial para las ballerinas. Nativo del mundo periférico, defiendo que cada grupo social o étnico se acerque al arte en cualquiera de sus manifestaciones con sus propias características somatotípicas, sin copiar modelos que a la larga resten carácter identitario al empeño artístico.  

Sin embargo, aún dentro de mi país, donde los bailarines se han impuesto con sus razas y sus figuras nada europeas, hay especialistas que consideran como las condiciones óptimas para los bailarines de ballet (hacia donde había que inclinarse inexorablemente), las líneas espigadas, los cuerpos semi anoréxicos, las extremidades larguísimas y, sobre todo, los pies con pronunciados empeines, sobre todo en las ballerinas.
 
No es menos cierto que quizás sean las condiciones físicas ideales, pero ¿qué podrían hacer entonces quienes no han recibido de la Naturaleza esas piernas filiformes pero, en cambio, se le han otorgado otros atributos artísticos y técnicos como girar, saltar, dramatizar… bailar con gracia, elegancia y poder transmitir el placer de danzar?

No conozco suficiente anatomía; pero me remití a un texto por mucho tiempo de consulta obligada sobre estos temas: Anatomía y ballet, de Celia Sparger, traducido por el ortopédico cubano Doctor Julio Martínez Páez, una autoridad en su especialidad y muy conocedor del ballet.

En el capítulo dedicado al pie, la Sparger señala: Con entrenamiento, los ligamentos se estiran para obtener mayor flexibilidad, pero la forma original de la coyuntura no varía. Con el pie (…) la situación es distinta. El baile en cualquier forma que sea hace considerables exigencias al pie; en el ballet, una demanda única. Tiene que hacerse fuerte, muy flexible y tan sensible como la mano y se usa en posiciones y movimientos que están completamente fuera del radio de acción natural. Por esta razón la forma original será bien un valioso atributo o una desventaja, pero sin duda no permanecerá sin variación.
 
La autora, al analizar la morfología del pie humano, nunca utiliza el término “empeine” y si el de “arco”, al cual se refiere de esta manera: La disposición de los huesos del pie es tal, que se forman dos arcos: uno, el longitudinal a lo largo del lado interior (…); y el otro, transversalmente, de un lado al otro de la parte delantera del pie.

Y en el capítulo dedicado a los ligamentos del pie se expresa: Hoy la mayoría de las autoridades consideran (…) que la función de los ligamentos es unir los huesos entre sí y mantenerlos en posición, mientras se está en pie y en movimiento, y que son los músculos del pie y la pierna los que mantienen el arco, y la falla en la fuerza y tono de estos músculos da por resultado el cambio de posición de los huesos, produciendo el estiramiento de los ligamentos y la caída del arco.

Por último, Celia Sparger muestra tres tipos de pies: el A, de recia contextura y poco arco; el B, de elevado arco que comienza en la coyuntura del tobillo y largo antepié; y C, de elevado arco en el cual los huesos tarsianos son más prominentes y el arco aparece en el antepié.

Es este último el que en la actualidad ha ganado la simpatía de bailarines y maestros, y hacia ahí se están dirigiendo, peligrosamente, las miradas de especialistas y artistas, muchos de los cuales se escudan en las anatomías europeas para negarle a otras etnias posibilidades estéticas.

Y digo “peligrosamente”, porque es regla general que las bailarinas que disfrutan de esta, sin dudas, bellísima configuración del arco del pie, presentan generalmente debilidades en los tobillos y poca resistencia en el trabajo sobre las puntas, lo que limita su proyección técnica.

Una línea del pie del tipo C puede influir en los maestros y hasta en los directores de compañías, cuando descartan otros atributos a considerar cuando de Arte se hable. Algunos hasta alegan que la raza negra no posee esta “virtud” anatómica, cuando –a partir de las palabras de la Sparger– un buen trabajo pedagógico puede transformar ese arco del pie que llamamos “empeine”.

Y aunque el empeine –que no es más que la pronunciada proyección del hueso cuboides-  puede desarrollarse con un entrenamiento científico de los ligamentos que modifican el arco, que es el dúctil para ello, ¿puede medirse el arte de la danza por un hueso más o menos pronunciado?
 
Existen múltiples ejemplos de grandes figuras de la danza que han hecho historia con menos empeines, mientras otras, de líneas soñadas, han quedado para las fotos. Incluso están quienes emplean empeines postizos, en mi opinión, artimaña embustera para engañar al público.

La prueba fehaciente de que la “línea soñada” está más cerca de la globalización que del arte está en los bailarines asiáticos. En su mayoría de baja estatura y rostros no muy agraciados, proyección dramática bastante plana, inundan las nóminas de los ballets del mundo. ¿Son sus líneas como las de rusos, ingleses, franceses o daneses? Entonces, ¿cómo ganan concursos y se inscriben con sus difíciles nombres en las carteleras internacionales? ¿Vale la línea o el capital?

El arco puede y quizás deba trabajarse más, pero ¿habremos entrado en la era del empeine en el ballet?

*El autor es profesor, crítico de danza y colaborador de los programas especializados de CMBF Radio Musical Nacional.